杨任任｜如何为“山寨”正名？
在日常用语中，“山寨”常常指某种拙劣的模仿，与抄袭、剽窃、造假、仿冒等贬义词相联系。它可以是动词，更多的时候是作为形容词——从山寨手机到山寨香烟，从山寨明星到山寨话剧，从山寨火车到山寨警局——一切商品、单位、人物、现象皆可被“山寨”。
互联网或许记得2008年作为“山寨”元年所见证的种种奇观以及其引发的广泛讨论。中国新闻网曾以图文形式，回顾了2008年一系列引人注目的“山寨”事件，包括将宠物狗毛发染色成大熊猫牵上街、刘亦菲穿仿制高奢礼服出席活动、网络热映网友自编自导自演的《红楼梦》、重庆沙坪坝山寨奥运“水立方”建筑、南京文安街上的山寨名店群等等。这些此前已经成为某种网络日常的无厘头、恶搞等文化杂糅的现象在2008年得到线下的再次集中命名，并不是因为它们的标新立异，而是因为它们颇具“杀伤力”的娱乐效果。2008年底，伴随着对“山寨”春晚的热烈讨论，《光明日报》邀请了一些学者对“山寨文化”是良药还是病毒进行辩论。支持者认为“山寨文化”是消费文化和大众文化的一部分，作为某种“良药”，它的兴起给了大众情绪释放的出口；敢做，敢试，“光脚的不怕穿鞋的”正是“山寨文化”的优秀品质。反对者认为要谨慎对待“山寨文化”的商业气息——这里面的盗版文化会削弱文化原创力；“山寨”应该被看作一种现象而不是文化，因为它作为“病毒”，疯狂复制的不是经典传统而是时尚风潮——热闹、漂亮却转瞬即逝。但是，不论认为山寨是“良药”还是“病毒”，以上这些“诊断”都透露出对当时中国文化自我“健康”状况的深深忧虑。中国文化生病了吗？在开出处方前，学者都会先在地把“山寨”和流行、大众、“光脚的”草根以及非主流相联系，它的勃兴自然是对“穿鞋的”传统、经典、精英和主流文化的挑战甚至威胁。
根据《汉典》的解释，“山寨”指的是“在山中险要处设有防守的栅栏的据点”“山区设有围墙或栅栏的村庄”或者“绿林好汉的营寨”。“山寨”隐匿在城市和平原之外的条件恶劣的山间，不是强势文化，基本处于防守态势。我们可以想象《水浒》里的梁山好汉和他们的“山寨”据点。他们是强盗、是劫匪、是罪犯，但是和很多绿林好汉一样，虽然身为法外之徒，对主流社会怀有种种不满，也需要遵循江湖内部的道义、伦理和秩序。他们强调“山寨”的主体性、归属感和自治感。面对强势主流，“山寨”的宿命似乎只有被剿灭或被招安，但是在更长的时间范畴里，“山寨”可以和主流合谋或对抗，“山寨”可以成为主流，主流也可以成为“山寨”。即使“山寨”被主流收编，这种收编也一定不完全。这就是为什么历朝历代都有庙堂之外的“江湖”，为什么我们今天仍然可以见到市场上的各类“山寨”产品和元素。作为一种文化形式，“山寨”是一种对主流的模仿，是所谓正品的镜像，它们“看上去很像，但是又不完全一样”，是一种“本来有的”和“新添加的”之混合，有重复和创造的交错，包含一种致敬和挑战的双重立场。作为某种实践过程，通过“山寨”式的模仿，模仿者会获得更多关于原版和主流如何被建构的知识，对后者的权威运作有更切身的体认，从而对后者去魅或增魅。“山寨”始终是主流的“冗余物”——作为主流的寄生元素，它们的关系是结构意义上的彼此成全。
如果我们仍旧希望在官方/民间，主流/非主流，精英/草根的二元冲突范式内为“山寨”正名，除了强调“山寨”如何挑战或推翻主流外，另一个方法就是强调“山寨”如何积极反作用于主流文化——比如大家津津乐道的华强北的“山寨”手机如何发明了“双卡双待”的技术和模式，之后被各类正牌手机零专利成本模仿和复制。
这类二元冲突的范式也常常被学者用于描述中国“山寨”文化在全球资本主义文化秩序中的挑战者姿态。常有学者认为，“山寨”作为自下而上的、“农村包围城市”的中国民间力量，对抗着西方主导的全球资本主义的品牌同质现象和知识产权霸权。更有学者把“山寨”看成全球南方的反殖民策略。用国际化的视野来看待“山寨”是必要的，但很多时候这些讨论不免陷入一种东西对立、南北对立的窠臼之中。我想强调的是，不论是作为经济现象还是文化表达，“山寨”这个过程都内在于全球化的历史过程之中，而非之外。我们除了要看到东方和西方、南方和北方各自内在的异质性，也要看到它们在历史进程中互为羁绊的紧张关系。
进一步跳出中西或者南北对立的二分法，我们需要讨论“山寨”被标记为一种“中国式”的文化形式和生产模式，在全球范围内处于何种历史性结构性位置。把“山寨”和劳动密集型产业的外包全球化相联系并非无中生有。首先，“山寨”模式可以追溯到二战后香港塑胶业的起步阶段。上世纪五六十年代的香港塑胶厂多被描述为“山寨”形式的家庭作坊。它们的创办人学历不高、不懂英文、缺少企业管理知识（事事亲力亲为），只能依靠出入口商行来接洽外国订单，也会承担一些大型塑胶厂外发的订单。但是因为初期产品利润高，劳动成本低，各种“山寨”厂便也发迹起来。这个时候的“山寨”是和小型、便宜、低质的生产相联系的，并没有模仿的意味。而“山寨”的模仿意味则要回溯到“山寨”手机在二十一世纪初的流行。在2007年国务院取消“手机牌照核准制”之前，面对巨大的下沉市场需求，很多生产“黑手机”的厂家会租借正规厂家的生产牌照（贴牌机），或者干脆就不贴厂家和品牌（白牌机），部分模仿大品牌的机型（侵权机）甚至完全伪造正规品牌机（高仿机）。由于很多黑手机的制造商驻扎在深圳，便采用首字母“SZ”作为标识，进而“SZ”就演变成了“山寨”。随着台湾联发科2005年开始提供集成手机芯片主板，深圳“山寨”机的制造更是变得更加便捷、多元。手机制造商只需要做到：一、基于用户需求设计软件功能；二、选择硬件设备（屏幕，外壳之类）进行集成组装。在不少黑手机制造商“转正”后的2008-2009年，价格低廉、功能多样且差异定制的“山寨”机迅速占领国内下沉市场，进一步卖到了印度（G-Five）、欧洲（Elephone）和非洲（Transsion）并延续至今，其供应链囊括了上海、深圳、东莞和台湾等地区。
由此看来，中国的“山寨”实践、发展和正名从来就是内在于全球化生产之中的。我们需要叩问的是：“山寨”作为某种内在于全球化的修辞和话语，是在什么历史背景下被谁启动、推广，来完成什么样的全球化任务？在不同领域的全球化过程中（比如艺术、科技、时尚等），“山寨”商品如何具体地被形容、建构和生产？“山寨”的生产方式能够给我们为“山寨”正名带来什么样的启示？
对“山寨”作为具体生产方式的体认，需要我们进一步了解“山寨”前线的劳动者的日常，和他们面对的困境。很多研究者将目光聚焦到了深圳。黄韵然（Winnie Wong）的专著《梵高的订单：中国和现成品》（Van Gogh on Demand: China and the Readymade,theUniversity ofChicagoPress, 2013）考察了深圳大芬油画村里的画工以及他们的工作生态，对我们既有的看待大芬村的方式进行反思，并且创造性地将大芬村“山寨”作品和西方的现代和后现代艺术比较，从而肯定前者的先锋性。自从上世纪九十年代以来，大芬油画村逐渐发展为全球瞩目的商业油画的制作和交易中心。许多画工或画师承接来自香港和欧美的订单，以手工作坊的方式对世界名画进行临摹仿制和规模生产。作为某种世界艺术产业奇观，大芬村让没有美术基础的底层农民掌握了对西方经典名画的大规模生产技术，也给了当地政府将大芬村打造为模范创意产业基地的理由。官方组织的各种艺术节、现场油画临摹大赛、原创作品展览层出不穷。在国内的新闻媒体报道中，大芬村被描绘成一个乌托邦式的波希米亚村落，它的成功管理和运作让很多基层临摹画工成长为原创画家，体现了社会主义的优越性和生命力。但是，在全球资本主义后工业时代的背景下，油画村的画工实际上更像是油画定制生产链条中第三世界的自雇劳工——通过远程计件，将附加值低的临摹画作售卖给欧美画廊老板，从而获得报酬，这些老板则以高于购入价格七八倍的价钱在西方贩售临摹画作。大芬画工的工作环境、租/住房问题、农民工身份问题和微薄利润，处处都彰显着市场经济带来的不平等。与此同时，他们“山寨”的首要任务是挣钱养家，并不是服务于工农群众从而进一步改造社会。
在很多中国精英看来，大芬村画工深受西方所主导的新自由资本主义系统剥削，并未“开化”，也不具备自我成长的可能。在很多西方精英看来，大芬村画工是血汗工厂的受害者，因为他们只能不断地机械复制画作而无法表达自我。不论哪一派精英，他们都认为大芬村画工的劳动已经被机械流水线般的生产所异化，这些画工临摹的油画早已在不断复制的过程中丧失了本雅明所说的“灵韵”(aura)。黄韵然驳斥了这两种居高临下的观点。基于2007-2010年在大芬村的参与式观察，她强调了大芬村画工的草根自主性和创造力：他们更像是前工业社会的手艺人，而不是工业社会的庞大、僵化的流水线劳动力。他们在自己家中或工作室工作，可以接受或拒绝客户的委托和定价，也可以在一定程度上控制自己的工作过程、工作时间和工作方式（自己亲自画画或委托给他人）。同时，由于都是手绘而非机械复印，即使是同一个画工临摹同一幅名画，也不可能有两个完全一样的副本，而这就给每一个副本的改编性创造带来了可能。更不用说模仿和创造的辩证关系——创造总是来自于模仿，而模仿便是创造的前提。虽然有不少画工展现出对原创画作的焦虑和渴望，并付诸自我表达的实践（比如以临摹梵高画作而出名的赵小勇，也是2016年纪录片《中国梵高》的主人公），但是更多画工的创造性展现在根据不同买家的不同要求而自由改变任何给定“草稿”的尺寸、比例、色调、风格、笔触、媒介甚至内容和主题，直到分辨不出所谓“伪造品”到底是针对哪个所谓“真品”的复制。
与此同时，我们还要警惕两种类型的东方主义对“山寨”的凝视。第一种东方主义观点认为，中国艺术史自古以来就充斥着各种赝品和仿造，大芬油画村“山寨”西方油画并非新鲜事，不过是再次佐证中国艺术缺乏原创性和个体性的事实。但是大芬的油画生产模式并非只属于中国大陆或东亚。自上世纪六十年代以来，中国香港、台湾地区以及韩国就有这样的工作室。在东亚之外的美国纽约、新泽西，以及巴西、墨西哥、泰国和越南等地，也有类似的绘画工作室。2007年，一位纽约当代艺术家在《清泉》（Esopus）杂志上匿名承认自己的另一个画师身份：她曾在一个美国工作室与其他八到十名画家一起工作，以每小时六美元的报酬来复制画作。
第二种东方主义观点比较隐晦，因为它打着“文化相对主义”的旗号，对“山寨”进行本质主义式的概括。这种观点一般认为，中国和西方的文化传统是截然不同的，西方不应该把自己对原创的要求和对版权的强调强加给中国。在中国或东方的传统里，很多对西方而言的“禁忌”根本就不是“禁忌”。中国对西方建筑的仿造和对西方绘画的模仿，更多是对后者的尊重而非戏谑：在中国固有的艺术训练和艺术教育的脉络内，不断临摹好的艺术传统和艺术作品是一个自然而然的训练过程。只有通过临摹，才能内化、掌握和继承好的经典，而并非像西方那样，一味强调打破传统以彰显个性，且极度重视对个体知识产权的保护。在我看来，这个观点表面上充满了对中国文化和教育传统的尊重和善意，却依然存在问题。第一，这样的比较常常是去历史化的，并且隐含着对中国艺术传统落后于欧美发展的判断。欧美对个体打破常规创造力的强调和对著作权的立法也是十七世纪之后才有的事，在这之前，他们难道没有重复临摹的传统？他们在此之前对何为“创造”的定义和想象难道与今天一样？同样的，中国自己的艺术传统也并非一成不变。今天的中国艺术家和古代的艺术家对艺术教育的态度和方法难道没有区别？从古至今一直都强调临摹？中国对“真迹”和“赝品”的态度从古至今一直都含混不清吗？这样的去历史化的比较所隐含的仍旧是后冷战逻辑：中国所代表的是滞后的前现代；而欧美发达国家所代表的才是现代文明的结晶。第二，这样的比较常常只局限于中西的不同，没有看到中西相同之处。而黄韵然的著作讨论了大芬模式如何体现西方的现代派和后现代派的精神，从而为我们在美术史范畴内讨论中西相同之处打开了一扇窗口。第三，这样离开政治语境只强调文化本质差异的比较，从某种程度上拒绝了中西对话的可能。或许这个时候，我们更加需要在技术层面来具体讨论，“山寨”的“模仿”/“复制”如何挑战了欧美现代性话语对何为作者、何为艺术、何为创造的定义霸权。比如说，大芬油画村的种种山寨“奇观”，有没有触动我们反思资本主义私有制下对个体原创的执迷不悟和对个体版权的过度保护呢？如果这样的山寨“奇观”一方面透露出西方话语对中国的妖魔化，另一方面隐含着全球南方话语对西方文化霸权的挑战，我们如何在这样对抗的政治氛围中，找到中西以及南北的对话和比较的可能？
黄韵然的创见就在于，她把以赵小勇为代表的大芬村梵高画工、十九世纪末现代艺术的开创者之一梵高，以及二十世纪初后现代的先驱杜尚放在一起比较，并且突出他们的共通之处。首先，围绕着梵高晚期画作的西方现代主义话语常常强调艺术家“手”“手法”和“笔触”在作品中的可见性，画作无需在物理意义上忠实呈现绘画对象，但是在画布表面能够让观众直观感受到颜料的厚度和真实感、一笔一画的手部劳作痕迹，以及一种前工业社会的原生态主义。这样独特的风格不仅是梵高表达自己、抒发情绪的方式，也赋予梵高油画区别于当时的学院派的独一无二的真实感。大芬村梵高画工将梵高风格的原创性标识总结出来，作为可以重复的形式特征运用到他们的复制作品中——从粗犷的风格到颜色的自由使用，从装饰性画面到颜料厚度的增强。对这一切有意识的复制和强调，让他们的“山寨”梵高一方面更为接近现代主义的审美价值，另一方面也愈加满足买家对梵高油画的“真实感”的需求。作为某种手工艺品（handcraft），这些“山寨”作品不是现代派艺术本身，却生动地揭示了现代主义艺术内在的矛盾：一方面要求艺术家在作品中留下独有的手法和笔触，另一方面也要求这样的手法和笔触能在不同作品中重复。在大芬村，大家评价某一“山寨”作品的好坏，往往并不基于“仿作”是否和梵高的“原作”很像（毕竟没有几个画工看过原作），而是基于每一幅“仿作”本身是否很好地表现了以上提到的和梵高相关的现代主义形式。
其次，拥有“原作”或接触过“原作”对“山寨”的合法性而言很重要吗？未必。大芬村画工的临摹很多时候都是基于客户所提供的某一个版本的“稿”（原作的照片或者其他图像复制品），所以他们的作品是基于“复制品”的“复制”。而且他们在临摹中，也并非要忠于某“稿”，分毫不差；“稿”只是一个暂时参考，更多的时候他们要脱离此“稿”，做到“轻松”而“自然”的临摹，才能让仿作有“个人的味道”。这是一层对“原作”的解构。另一层对“原作”的解构来自于画工并没有将自己的名字和自己临摹的作品绑定在一起的执念。对艺术爱好者而言，画家的署名通常很重要，这是一幅画真实性、原创性和独特性的表达。但是大芬村油画的签名并没有固定的原则，而是根据客户的需要，不同形态的各类签名（包括梵高的、客户的、画廊的等等）可以由画工本人、画工家人、画室老板或中间商来完成。所以同一套画可以有不同的签名，同一个签名可以经由不同的手，而同一个人的同一只手可以签不同的名。这种绘画和署名被拆分成两个独立的事件，实际挑战了“作者必定有自己的名字”“作者一定会为自己的作品署名”“作者的不同签名的笔迹会体现出其一致风格”“署名者一定为作者”等常识。
其实，把制作和签名分开并不是新鲜事。早在二十世纪初法国艺术家杜尚就提出了“现成品”（readymade）艺术的主张。1917年，杜尚将一个和自己真实姓名无关的名字 “R. Mutt”签在了一个普通的男性瓷质小便斗上，并且将此作品命名为《泉》参与展览。和大芬油画作为工艺品的属性类似，这个小便斗从来就不是什么原件（原件早已无法回溯），就是一个非常普通的量产的标准化商品；而且它也并不需要原件，作为商业艺术品它可以一直复制。同时，杜尚也把艺术创作和艺术署名之间想当然的联系打破。工艺品的制作可以交给一般工匠（或者干脆从市场买现成品），而工艺品署名似乎能够提供更多艺术创作和艺术反思的空间：要不要署名、如何署名、署真名还是假名、署名的意义何在，都是很多后现代概念艺术家更为关心的问题。不少概念艺术家和大芬村画工合作，不仅让画工重复仿制名画，还对画工提出了各种各样“花式”的署名要求。在轻视原稿和任意签名的双重意义上，大芬村的“山寨”油画已然成为一种后现代的“现成品”艺术表达。
把中国的“山寨”文化和西方现代派、后现代派比肩，并不是为了将“山寨”浪漫化。和很多精英话语将“山寨”等同于缺乏原创的低端劳动不同，黄韵然把大芬油画工和西方艺术家平等对待，并试图发现二者的异与同。即使有将“山寨”浪漫化的尝试，也需要放在全球历史错位的语境下，来进一步理解其意识形态的吊诡之处。林云雅（Silvia M. Lindtner）的专著《原型国家：中国与充满争议的创新承诺》（Prototype Nation: China and the Contested Promise of Innovation,Princeton University Press, 2020）就探讨了，在2007-2008年金融危机之后的全球科技想象中，“山寨”作为中国独一无二的文化如何被浪漫化。她考察的对象是深圳的实验工作空间和创客运动。金融危机之后的欧美科技界更强烈地意识和见证了现代性神话的破碎：IT和创意产业不再具有爆发性的创造力，反而需要用更多的成本来修复和维护已有的基础设施；面对人工智能和机器学习，人类的干预和抵抗越来越无效；基于公共利益和政治需求的设计和技术变得越发商业化；知识产权制度越来越僵化——仿佛一切都是为了企业的利润。所谓的“创新”背弃了上世纪八九十年代“自由软件运动”和“开源运动”中的黑客精神；技术进步和数字革命似乎不再能够实现曾经有的关于民主、平等和开放的美好愿景。人们能看到的，是基于技术革命的宏大乌托邦叙事全面溃败，而基于小范围的小型乌托邦社区的建立却变得越来越具有精英主义的排他性。
在这样一个前提下，深圳发展所依赖的“山寨”模式却给西方破碎的现代性神话提供了某种解决方案。作为一个经济特区，深圳凭借各项优惠政策为创业者、企业家、国家和市场提供了重启资本主义经济技术乌托邦的可能：完善的私有制度、鼓励自主创业活动、大量外国直接投资、较低的收入/销售税、灵活变通的劳动关系和就业政策、劳动/环境/知识产权的立法的缺席、免除进出口关税等等。深圳是一片没有那么多条条框框的试验田，而其中体现草根创意的“山寨”文化则是“正义的犯罪”和“取巧的生存策略”。“山寨”劳动者类似于黑客，他们在全球新自由资本主义的缝隙间持续抗争，通过各种冒险和探索来逃避数码时代无处不在的抓捕和控制。在林云雅看来，这种对中国“山寨”江湖的浪漫化想象和赞美是基于一种时空错位而带来的差异。表面上看，当代西方社会由于意识形态的圈囿无法实现的许多事情，在深圳尽可以尝试和试验——因为深圳没有僵化的知识产权和政治正确。深圳的“山寨”制造模式让这个城市成为面向未来的科技创新的独特空间。而实际上，这种差异表述带着浓重的东方主义的怀旧色彩。深圳成为欧美上世纪六七十年代生机勃勃的反文化运动和数码民主乌托邦的镜像——那是欧美历史上充满着创造力和生命力的一页，尽管它已经不复存在于二十一世纪的欧美社会，但是还好，我们在深圳看到了那一页的复刻，我们回到了曾经相信新技术的发展和普及会让更多的人参与创造人类美好生活的时代！深圳因此陷入了欧美的过去，成了时间上的他者；而唯有因为它陷入了欧美的过去，深圳才能够被描绘成充满希望的未来。当然，“山寨”作为一种技术政治的乌托邦话语也伴随着情感动员。“山寨”带来的游走在法律边缘的冒险感、规模式创新的速度感、发挥主观能动的满足感，还有服务于更多人群的正义感，进一步调动起人们对经济繁荣的渴望和对个人幸福的追寻。当我们把目光都聚焦到对繁荣的渴望和对快乐的实现等“正能量”的时候，则选择性地忽视了“山寨”制造内部存在的劳动剥削和环境破坏等问题。
也不单单是欧美科技界对深圳的“山寨”有这样浪漫化的滤镜。扎根在深圳和上海的创客也通过历史、哲学和国际关系的话语来为“山寨”正名。林云雅总结并分析了三位创客代表人物的不同正名路径。深圳的开源硬件生产公司矽递科技（Seeed Studio）创立于2008年，其创始人兼CEO 潘昊认为，“山寨”根植于中国古代的思想和实践，是中国科技实验和创新的传统的一部分。他引用墨子来解释山寨，认为墨子不仅是思想家，也是创造者。中国今天的“山寨”是“新”的，因为中国的创客运动不是对全球创客运动的简单复制，而是根植于中国历史、哲学和实践传统的迭代更新。这种通过强调中国古代的传统文化和价值来突出“中国特色”的现代性话语并不少见。它是一种在全球资本主义框架下的自我东方主义，因为它还是在延续西方中心论下的东方-西方的二元对立；而中国的文化传统在这里不过是用来合法化与资本主义扩张绑定的西方现代性的基本价值观而已。比如潘昊和他的公司就完美契合了西方创客对开源创新的定义和想象：潘昊本人就是一个快乐、大胆、有趣的创客和冒险者，不是一天到晚都想着赚钱；而矽递科技也强调欧美开源硬件的价值观——比如开放分享、实验性游戏和无限制的创造力，将自己定位为高端设计的生产者，与国内外创客空间和开源公司合作，并且将旧金山湾区的“创客博览会”带到深圳，又将深圳全球创客梦工厂峰会办到硅谷。
在很多“洋大人”看来，深圳的“创客博览会”的商业性还是太浓了。他们不太喜欢在博览会大谈生意而忽略了创造的乐趣和试验游戏的快感。中国创客应该学习如何享受创造本身，而不要总是关注如何赚钱！李大维（David Li）是在上海成立的中国第一个非盈利创客空间“新车间”的联合创始人。在他看来，中国创客大可不必复制硅谷的创客文化，这是因为：一方面，硅谷的开源创造空有开放、民主的口号，实际上越来越服务于已经富裕的白人精英阶层；另一方面，基于盈利的草根“山寨”才是最具中国特色、最值得骄傲的创客文化和开源运动。他强调了中国“山寨”在全球南方的结构性位置，而且，正是因为这个位置，中国的创客拥抱了一种由于生存需要而驱动的，更为平凡朴实、更为经济实用，也更为民主和正义的开源模式，这种模式是一种对西方掠夺性资本主义的替代。中国“山寨”企业家是真正的实干者而非夸夸其谈的理论家，他们存在于工作车间和街头市场而非高科技公司。从工厂的工人到街头的修理工，有许多无名之辈通过分享资源、协同制造来解决问题，通过一起销售产品来赚钱，而非向风险投资家出售想法。他们常常因为生活经济所迫而进行创造，所以他们的执行力强，产品适应市场，并且都在实践之中纠错、调整和发展。“山寨”创新和赚钱的目的并不矛盾！在我看来，这种基于基层实践的创客行为和开源运动，也是社会主义游击战和群众路线的遗产。
上世纪九十年代以来，欧美有不少如劳伦斯·莱斯格（Lawrence Lessig）这样的自由文化运动的倡导者，他们认为知识产权法已经过时，应该解放各种技术的代码，让每个人都有权自由地通过创造性复制来修改技术，表达自己和创造新的社会价值。但是，即便是这些挑战产权垄断、支持知识无偿分享的倡导者，也常常把亚洲的盗猎者认为是他者——亚洲的技术盗猎者像一样，对技术的偷窃和复制是无序、危险且不假思索的，并没有像欧美的盗猎者一样创造性混合或转换性使用已有技术，因而亚洲盗猎者会进一步威胁自由市场的网络安全，以及侵蚀文明国家的文化成果。来自美国的硬件黑客安德鲁·“邦尼”·黄（Bunnie Huang，也是《破解Xbox：逆向工程入门》[Hacking the Xbox: An Introduction to Reverse Engineering]的作者）也支持自由文化运动，但是他却觉得深圳的“山寨”科技业者才拥有侵入、破解、修改、创新技术的真正自由。那些自由市场和文明国家基于网络安全的种种理由对本国科技黑客的迫害，其实剥夺了普通人摆弄和探索技术的权利，让我们进一步成为技术的奴隶。“邦尼”·黄曾经在2007年探访过深圳华强北的赛格电子市场，震撼于那里熙熙攘攘的人流和野蛮呈现的各式产品，还激动地找到了很多他在美国买不到或不允许售卖的创客制作所要的各种元件。和欧美的自由文化运动相比，深圳独特的创新生态系统除了能够提供更大范畴的各类技术硬件，更有一种未被欧美科技圈的IP意识形态所影响的共享知识产权的方法。具体而言，就是“山寨”的各方通过共享设计文件而推动彼此开放、创新。通过分享自己的设计文件，其他商家和个人创客就可以根据你的设计文件设计附件、升级产品，或开发第三方增强功能。“山寨”里的共享和公开不会拒绝低成本的复制者，但是却会为创新者带来新的机遇和新的业务关系。由此看来，“山寨”的独特性并不在于产品是多么与众不同，而是在于创新生态系统内部的资源组织、整合和研发的社交模式。在个体创客层面，则体现为对这种与众不同的工作方式的精神层面的认同。我在“邦尼”·黄2009年的博客文章里找到了这样一段对“山寨”创客的描述：
当代的“山寨”是叛逆的、个性化的、地下的、自我赋能的创新者。他们之所以被认为是叛逆的，是因为“山寨”以仿冒产品而闻名；他们生产苹果手机及其他品牌臭名昭著的仿制品。他们之所以被认为是个性化的，是因为他们对大公司有着根深蒂固的厌恶；许多“山寨”曾是美国和亚洲大公司的员工，因对前雇主的效率不满而离开。他们之所以被认为是地下的，是因为一旦“山寨”“合法化”并开始通过传统零售渠道经营，他们就不再被视为“山寨”的一分子。他们之所以被认为是自我赋能的，是因为他们普遍都是通过细微的调节，依靠最少的资本自力更生，并抱着“如果你能做到，那我也能做到”的态度。
正是基于对中国“山寨”如此正面的评估，“邦尼”·黄把中国“山寨”的成功读成了一个对西方的寓言故事，它揭示了：剥夺人们破解和修改技术的权利最终会削弱西方在全球技术创新中的领导地位。这样的趋势如果继续下去，就如同《连线》（Wired）杂志在2016年4月中国封面特刊中所说的那样，对西方而言，“是时候山寨中国了”。但是，我想追问的是，中国的“山寨”模式能够突破各种技术东方主义的怀疑和审判，被“山寨”到今天的欧美吗？还是它更能传播到和服务于其他发展中国家呢？
小米手机的创始人雷军在2019年小米九周年的狂欢节上称：九年以来，小米最大的变化就是消灭了中国的山寨手机。虽然雷军不止一次地说不要称他为中国的乔布斯，但是在不少网友看来，初期小米手机的成功，就是因为从手机外形到新产品发布会都成功“山寨”了苹果品牌。但是更为重要的应该是小米的“山寨”精神。把小企业和小公司视作合作伙伴而非竞争对手，允许后者使用小米的销售渠道、供应链、品牌和融资，从而建立起一个共享利润和伙伴关系的商业模式——这其实就是“邦尼”·黄讲的一种基于开放精神的“山寨”模式。既然“山寨”模式这么好，为什么雷军还有其他“转正”的科技大佬会急于和“山寨”撇清关系呢？我认为，这种对“山寨”的放逐，应该放在中国科技发展的大国叙事背景下去理解。从“中国制造”进步到“中国创造”，伴随着新兴技术标准制定成为中美博弈的又一个关键战场，中国需要小米这样以“山寨”起家的企业转变成为象征中国创造力和中国科技力的一个国家品牌。在国家发展主义的叙事下，“山寨”作为一种初期的、野蛮生长的、混乱的尴尬是需要被扬弃的。
什么样的“山寨”需要被保留，什么样的“山寨”需要被扬弃？对“山寨”的国家叙事中凸显了什么，又遮蔽了什么？廖雪婷（Sara Liao）的《时尚塑造中国：山寨文化中的女性设计师与不安的创意》（Fashioning China: Precarious Creativity and Women Designer in Shanzhai Culture,Pluto Press, 2020）提出了看待“山寨”的国家叙事的一个性别视角。我们不难注意到，国家主义的“山寨”叙事基本上都以具有聪明才智的男性CEO、男性工程师和男性创客为中心。比如说，我们仍旧会提起联发科的创始人蔡明介（提供方便用户修改的手机芯片设计）、小米的雷军（从模仿到超越的代表人物），却鲜有人提及“山寨”手机之母荣秀丽。荣秀丽是民营集成商，她整合手机制造的产业链，与联发科合作，把握广大的三四级市场，曾让天宇朗通手机跃居2006年国产手机品牌销量第一。2009年6月的《经济观察报》曾称“天宇朗通”为“手机枭雄”。但是今天的荣秀丽和她对“山寨”模式的贡献还有人提起吗？
廖雪婷进一步提醒我们注意，在时尚电商领域里还有更多的不可见的女性“山寨”时尚玩家。她们“山寨”欧美奢侈品牌，为客户定制价廉物美的时尚单品，让普通人对高级定制服装去魅。于此同时，她们付出了非常多的知识和情感的数码劳动：从对流行时尚的把握到对本地市场的调研，从以消费者为中心的设计到对客户关系的经营，从设计师的形象打造到网络平台的维护，都要让她们一个人身兼数职（如女性设计师、时尚偶像、定制时尚的粉丝）。但是她们却总是对自己的合法性感到焦虑：不仅仅是因为她们碎片化的DIY劳动难以被看见和承认，也不仅仅是因为在后工业时代的平台经济她们的工作和利润没有那么稳定，而且要被平台管控和剥削；更重要的是因为她们背负着侵犯正版的“山寨”骂名，而无法分享“山寨”的国家叙事。同主导“山寨”话语的男性相比，她们对中国创意经济的贡献并没有得到足够认可，遑论成为任何国家品牌。更多的时候，她们是“山寨”话语中背负着“非法经济活动”的无名的大多数。正是因为难以被主流和大众认可，有一部分女性设计师没有办法，只能主动称自己是“山寨”——并不是为了和雷军唱反调，而是通过主张自己是“山寨”文化的一部分，让自己的劳动获得某种命名的可能，尽管这样可能会让她们更容易被法律和市场所制裁。在对自由创客以及黑客精神的讨论里，有必要引入性别、阶级和种族的变量，这也会让我们意识到技术乌托邦的局限。
今天谈“山寨”的人越来越少，“山寨”似乎成为一段过去的历史。我们还需要为“山寨”正名吗？中国的科技创新和科技发展是不是已经从“山寨”模式成功转型，发展出自己的一条道路了呢？我们需要以什么样的态度来面对和看待“山寨”的历史和曾经对“山寨”的辩论呢？在我看来，“山寨”不会消失，因为它会出现在一次又一次对它重新定义、重新怀念和重新放逐的过程中（比如最近对汽车“山寨”的讨论，以及深圳华强北的“山寨”公司向非洲的转移）。而“山寨”作为一个多层次的矛盾体，是解读当代中国的重要症候之一。第一，它一方面显示出西方现代性神话的破灭，另一方面又提出某种基于西方现代技术历史的修复方案。第二，它一方面强调了创造和生产过程中的集体分享和互通有无，并且挑战了知识产权制度，另一方面也重申了认可、保护设计师个体创意和个体成就的重要性。比如，上文说的女性时尚玩家虽然“山寨”了欧美的高奢品牌，但是在她们自己的“山寨”品牌获得粉丝认可后，却复制欧美高奢品牌那一套，并不允许其他时尚新手来“山寨”她们的“山寨”品。第三，它一方面和西方资本主义的历史发展相关（如开源运动、新自由资本主义、黑客文化和劳动外包），另一方面它也显示出基于古代墨家思想和社会主义历史的中国特色。第四，它一方面标记着缺乏真正的原创能力，另一方面又确认拥有一个更为生机勃勃的创新生态系统。第五，它一方面表达了中国渴望与西方平等的愿景，另一方面又强化了以西方为中心的东西方层级差异。比如说，美国的创客会批评中国创客不过是庸俗的模仿者（“劣质剽窃，只会模仿，不会创新！”），但是又期待中国创客全面复制美国上世纪六七十年代的黑客精神（“不要一天到晚为了钱，而要成为有趣且快乐的制造者和冒险家！”）。
中国“山寨”话语面对西方的种种错位，让我想起了2001年上映的冯小刚电影《大腕》中的一个场景：在为好莱坞导演泰勒的喜剧葬礼举办的广告招标会现场，葛优扮演的Yoyo拒绝了一个生产具有超强纠错功能的VCD机的公司的竞标申请，因为“超强纠错就是超强盗版，正版影碟不用纠错”。具有讽刺意味的是，Yoyo把很多葬礼的广告位卖给了各类“山寨”商品，却唯独对能够播放盗版影碟的“山寨”VCD机深恶痛绝。这和当时中国刚刚加入世界贸易组织，也开始和好莱坞合作，需要获得西方社会对中国电影版权保护的积极评价有关。另一层讽刺则在于，超强纠错的VCD/DVD“山寨”播放器却恰恰是中国创客基于中国市场的需要对播放硬件的创意优化，更好地体现了西方社会自由文化运动和开源硬件倡议的黑客精神，可是这样的“山寨”产品却需要被西方主导的全球市场驱逐。
回到2008-2009年，中国人讲述“山寨”的时候其实非常自然，并没有这么拧巴。首先，大家认为“山寨”并非中国独有而是一种全球文化现象。在美国的脱口秀上我们看到了对总统奥巴马的模仿；还有类似“应声虫”（YesMen）这样的恶搞组织伪造分发一百二十万份《》现身街头评论时事等等。即使在科技领域，大家也认识到很多今天的发达国家的大品牌曾经也是仿制起家。其次，当时很多中国的“山寨”大王正在摩拳擦掌，以挑战者之姿，斗志昂扬地想为“山寨”正名。在2009年3月8日深圳举办的首届“山寨上网本产业高峰论坛”上，他们认为“山寨”产品是“品牌产品巨额利润的终结者”和“产业结构变化的促进者”，“对没有包袱的他们来说，只有前进、前进、再前进”。这股势头甚至吸引了很多国际大厂加入“狂欢的行列，一起山寨”——英特尔中国区总裁就表示会支持“山寨”机。
那么，“山寨”产品的消费者又是怎么看待这个现象的呢？苗炜2008年的文章《山寨元年》饶有趣味地讲述了他如何从不懂什么是“山寨”到逐渐购买更多简单好用的“山寨”产品的转变，也逐渐发现日常生活中其实有各式各样的代替西方数码产品的“山寨”好物（MP3、DVD播放器、电子词典），甚至“我们的精神产品也早就山寨化了”（“山寨”话剧、“山寨”杂志等）。在感性层面，作者把“山寨”机的铃声比作“一道清冽的山风，吹散固有的污浊之气，那就是靡靡之音中的一道原生态民歌呀”；在理性层面，作者引用日本设计师原研哉的书《设计中的设计》来说明，“从无到有自然是一种创造，但将已知的事物陌生化更是一种创造”。这说得多么好！当我们看到手表造型的手机、具有验钞功能的手机、香烟盒形状的手机、宝马奔驰等车模手机的时候，不就是深圳的草根创客把已知的手机“陌生化”的成果吗？你看看，当年就有人把“山寨”和现代主义的“陌生化”效果联系在一起了。这么朴实，又这么先锋。或者早在最初的时候，“山寨”就已经不需要正名了吧？还是，只有在最初的时候，“山寨”才不需要正名呢？
